1975年，《讓娜·迪爾曼》的打響使香特爾·阿克曼很快有了拍攝下一部長片《安娜的旅程》的機會。

2022版《視與聽》影史最偉大100部電影，《讓娜·迪爾曼》登頂

(資料圖片)

不同于《讓娜·迪爾曼》時期的「女性+友人」小作坊式攝制組——以及由此形成的心意相通又彼此糾葛的攝制氛圍（見幕后影像《圍繞讓娜·迪爾曼》），在三年后，高蒙電影公司為香特爾配備了大片場制作班底，用訪談中香特爾自己的話說，這回得在「這架機器」中工作。

從小作坊到大片場的轉變，打破了過去令香特爾感到熟悉、舒適的拍攝場域——從「我」出發且全然于「我」之內，「機器」的在場和它所引發的一系列倫理張力，使得香特爾必須抓緊時間將「電影」這回事搞搞清楚：當機器不僅消磨作為導演的「我」，也消磨彼時香特爾最關注的「你」和「我」之間的關系時，我們該如何與它打交道？解放被框定在機器中的活生生的人和關系，又將何以可能？

如此這般的思考和轉變正刻寫在《安娜的旅程》中，在旅行者安娜與一個又一個人物相遇的過程中顯現出來。與彼時的新人女演員奧蘿爾·克萊芒的合作，也引出與表演經驗豐富的德菲因·塞里格的合作中未曾遭遇過的倫理拷問：「一個沒有做過演員的人，是很動人的，這是份巨大的責任，你可以造就極大的傷害或極大的好事?！垢钊思m結的是，這一拷問發出的同時也如回旋鏢般返回同樣初入大廠的香特爾自身，《安娜的旅程》至此翻轉成為這位名叫「香特爾·阿克曼」的猶太女人自身的旅程。這一翻轉也體現在香特爾與「安娜」這個名字的關系上。在拍攝檔案中（由該片第一助理導演羅曼·古皮爾收藏），女主人公的名字叫作「安妮」，香特爾對此這樣解釋：「在很長一段時間里，我認為安娜是我的真名。我的名字是香特爾·安妮–阿克曼，我的曾祖母叫我漢娜?！?/p>

正是在流轉于機器「內—外」、滑動于「你—我」之間的居間地帶，香特爾創造出一種極具女性主義意味的影像再現方式，既觸及他者又與自身性密切牽連，以至于香特爾坦言這是她第一次無法對自己執導的作品作出判斷。也正是將「電影」重新定向至這處差異性圖像無限涌出的生成之所，高蒙大廠或5億制作成本，這些可見、可說的外部也就開始變得無關緊要，正如香特爾一再解釋的：「很窮的和很富有的制作是一樣的」。

訪談中，香特爾也聊到許多與高蒙「大廠模式」打交道的細節。如今身處分工更精細、狗屁工作層出不窮的社會機器中的你和我，對于這樣的經歷無不感到似曾相識。但值得留心傾聽的始終是香特爾在言談之間展示出來的一種極具女性主義倫理意味的攝制方法。比起為其電影貼上「女性主義」標簽或搬演香特爾式「女性主義」影像風格，領會這一著眼于性差異倫理關系的電影攝制過程，對于關注女性主義電影的觀者和創作者來說或許是一件更加緊迫的事。也正是在這一既個別又普遍的攝制過程中，戈達爾向香特爾吐露過的憂慮，即「電影大廠」與「創作自由」的二元僵局（見1979年戈達爾與阿克曼的對談），才有可能自行消解。就像香特爾在《安娜的旅程》中做到的那樣，電影的發生和自由之地正流動在你–我之間。

以下為對談全文，由小把戲翻譯成中文。由法國女攝影師、女導演卡羅利娜·尚珀蒂埃采訪和撰寫，原文刊登在《電影手冊》第288期上（1978年5月，第52–60頁），卡羅利娜亦是《北方的橋》，《長夜綿綿》，《廣島別戀》，《漢娜·阿倫特》與《神圣車行》等影片的攝影師。

安娜（奧蘿爾·克萊芒）是位女導演。

我們永遠不知道確切的原因，只知道這能讓她游牧地存在。

我們看不到任何她與電影有更直接關系的活動，既沒有拍攝，也沒有演員，更沒有制片人。

我們看到她從一個城市到另一個城市，我們看到車站、火車、月臺、酒店房間、城市的各個角落。

安娜獨身一人。

一個飄忽不定的女人、一位流浪女。

就像水手一樣，安娜會和不同的人物發生一夜情，他們會向她講述他們的生命故事，他們的麻煩事兒，因為她只是經過。

但在傾吐給她的那些小事背后，大的集體故事、國家的歷史，歐洲過去五十年的歷史會向我們浮現出來……摘自香特爾·阿克曼寫的《安娜的旅程》劇本大綱。

《安娜的旅程》于（1978年）1月2日至2月23日在德國、比利時和法國拍攝，我參加了幾天的拍攝，還拍了些照片。4月4日我見到了香特爾·阿克曼，當時她正在剪輯電影的最后階段，今天應該會完成。C.C.

香特爾·阿克曼（下稱「CA」）：寫《安娜的旅程》劇本那會兒我買了臺錄音機。我不想半夜里起床寫作。但我從沒用過它，即便這樣在夜里寫作也太費勁了。

電影手冊（下稱「CC」）：你有沒有過這種情況：一想到什么，就用說的方式把它寫下來？

CA：我以為我可以做到，但最后并沒有，我也沒有半夜起來寫。寫作中存在著一些結，要是找不到它們，劇本就沒有任何進展。

CC：不過這個劇本讀起來非常容易，也非常簡單，讓人覺得你并不想把功夫投入在這里。

CA：我是倒著開始工作的。其實我根本不想拍這樣一部電影，我想拍一部只在母親和女兒之間的電影。但我寫不出來。我從母親突然來到巴黎開始寫，作為對女兒的最后一個請求，為了看看女兒的世界，然后離開。但我根本寫不出來。所以我倒過來：女兒從另一個國家來到巴黎，偶然遇見母親。之后我又后退一步：女兒遇見一個人，我還沒抵達母親，把母親帶進來是不可能的。但我也沒有過女兒走向母親的想法，是母親走向女兒。然后我就卡住了，劇本毫無進展。劇本前十乃至前二十頁，寫得比其余的更費心思，我花了幾個月時間來寫。

CC：想法本身就已經在那兒了。有一次我對你說，你沒什么想象力，你的回答是你對想象力并不感興趣。

CA：對，但在我的生活中，從未出現過電影里那樣的情況。它們源自我所知道的元素，但都不是真實的，除了我旅行這件事。其次，我當時在洛杉磯，突然間我意識到還有德國、布魯塞爾和巴黎。布魯塞爾位于中心，至少是在中間，她會在那兒停下腳步，母親會打一通電話，但我不希望這通電話來自母親。她母親會打電話，她會去布魯塞爾，那就很好，因為那是中心，是母親，是回到祖國。

CC：一個不是國家的祖國。之前你在《電影手冊》的采訪中說，你的中心并不比別處更像布魯塞爾。

CA：對，但那正是她母親生下她的地方，也是她母親生活的地方。這地方更多只是源于母親，而非出于某個國家。從我領悟的那一刻起，一切就變得流暢起來。之后我寫得非?？?，但在此之前就很糟糕，因為我什么都想不出來。我只花了兩、三個星期就完成了劇本，但花了好幾個月才寫出前二十頁。需要這么長時間寫作大概也挺正常的，除非你很幸運，不然就需要時間去攪動這一切，用乳劑包裹它們，而后才會沉靜。我也不是立刻就做到的。

CC：那些對話，是在寫作時還是在執導時出現的？

CA：在寫作時就出現了。對話令我感興趣的是它總在絮絮叨叨，無休無止，伴隨著一種節奏繞來繞去…

CC：有旋律的節奏？

CA：我不知道，它就是繞來繞去，可能就像贊美詩的曲調，句子的意義并不重要。德菲因·塞里格在《讓娜·迪爾曼》中讀信時做到了一些，也許沒有我想要的那么多，但比起我合作過的其他演員已經挺多的了。這封信先是這樣，再變成那樣，接著變成那樣，然后成了那樣，（在這過程之中）沒有任何字面意義能真正勾連下去。

CC：這個想法又是從哪兒來的？

CA：這不是一個想法，倒不如說是種感覺。也不是說詞語沒有意義，而是有一種充分的意義。詞語不必通過發音承載其意義，它們自身就能承載；它們擁有自己充分的意義。重要的是，在一段對話中，我所聽到的，是音樂和節奏。

CC：這就是人們在朗誦時的想法，按維克多·雨果的話說。

CA：不，大概來自圣經，更確切地說源于圣經的寫法：神說，神說，神又說。我就是在那種節奏里長大的，它一定在我身上留下了些什么。我和祖父一起去猶太教堂，我念的是猶太學校，到處都是同樣的節奏。而這種節奏，我已經放棄將它原封不動地恢復出來。

CC：這種節奏，僅僅是在你寫作的時候，才會再次存在。但你并沒有讓你的演員說出一些暴力的東西。

CA：對，他們演出他們的文本。他們不像唱歌那樣呈現它，而是表演它。他們想把詞語傳達清楚；我呢，卻把文本寫得像圣詩曲調，夾雜著「因為」、「然后」，用很多東西把它變得彎彎繞繞。但要是說，德菲因·塞里格，我想讓她模仿我，像我那樣說出文本，我們會看到這是不可能的，也不該讓她這樣做。因為她找到的是她自己的節奏，她的節奏與我不同，所以我放棄了。后來我就對自己說，每個人都帶著他或她自己的節奏。更多的是差異，更少的是統一?！栋材鹊穆贸獭坊蛟S不是一部權威之作，但現在這樣可能更好。

CC：關于對話，你談了很多，但你的電影卻不被看作是對話式電影。

CA：或許那不是對話，而是獨白，大段大段的、很多很長的獨白，文本的獨白。

CC：與其說是安娜的獨白，不如說是其他人的獨白，是她遇見的那些人的獨白。

CA：對，除了和母親在一起的時候，她告訴母親她和一位女孩的故事。

CC：你在之前的采訪中說，旅行者，作為本地現實的一處外部，其他人會攫取、占有這個地方，將它變成一處幻想之地（這是你的原話）。

CA：同樣可以反過來說，一個根基非常穩固的人，也很容易成為我的幻想之地。如今這一點令我非常在意和困擾。但有段時間確實是這樣的，當我沉醉在愛的魅力中，我意識到我愛的人有兩只腳，站立在某個地方，出自某個非常精確的地方?，F在我明白了。因此當我看到這種情況再次發生，我就會為此感到困擾。但也有相反的情況，比如一位獨自旅行者。我們覺得她很自由，她攫取、占有了別人。但其實就算她是自由的人物，也是在別人攫取、占有她的情況下才變得自由的。不過在我看來這合乎邏輯，我們總在經過者身上做我們自己的夢。我們虛構了白馬王子的形象，白馬王子卻只是經過。我不是說安娜就是白馬王子，但對于安娜，我們一無所知，可能……她不同于你每天都會見到的那些人，比如在你的學校，如果你是老師，明天學校里的人會再次見到你；在那兒，你就不知道了，所有的「可能」都是可能的，所有幻想、所有對一位旅行者的幻想都是開放的。你對她一無所知，當然她也喚起自由。其實人們對猶太人的一切看法是難以捉摸的，我們并不知道他們究竟來自哪里。

CC：我知道有《流浪的猶太人》（譯注：13世紀起流傳于歐洲的猶太人傳說），但并不知道流浪的女猶太人。

CA：我們總是用男性的口吻說話。在我們的印象里，男人總是比女人更有流動性。他可以離開，女人則是某個地方的人，即便她和男人一起離開。這應該可以追溯到19世紀，當時的男人走上他的知識之途，德國浪漫主義者，旅行者，游蕩者。但我不想證明這也存在于一個女人身上，我僅僅是在談論，而不是要證明它的存在。我不知道在影片中是否能感受到這一點。在影片中，我并不是特意要談論猶太人，有了伊達的文本、母親的文本，猶太人他們肯定能被感受到。

CC：演員是怎么選的呢？

CA：起初我根本對誰都不了解，一切是以經驗的方式進行的。安娜這個角色，我看了很多女孩。起初我想要一名棕發女孩，我就看了很多棕色頭發的，我意識到在內心深處我想要的是希區柯克電影里的那種角色，一位希區柯克式女人。我想，如果一開始她的臉很光滑，并非一切都已然銘刻在她臉上，那會更有力量。我把這個告訴了德菲因，她就讓我去見當時在意大利的奧蘿爾。我去意大利見她時，既沒提希區柯克也沒提別的，我一下子就非常喜歡她，她也很喜歡我，我們想一起拍這部電影，這一切并沒有經過思考。當然，我也有些擔心，我就對自己說：「但她太金發碧眼，太這啊那的?！沟拖裎艺f的，那是在我見到她的情況下產生的。我想在影片中可以感受到我和她之間的融洽和好感。

CC：母親這個角色呢？

CA：母親這個角色，還是出自我的第一個想法。我一共想要三名棕發女人，其中一名是身在比利時但不是真正的比利時人，出于這一點我就想到一名意大利女人。在這些名字中，我在毫無了解的情況下選擇了一位名叫馬薩里的女人，既不了解她本人，也不了解她的演技。再一次，我和她們呆了五天，在這五天里，我面臨她們本人以及她們的演技。五天里你不做任何事情，你接受她們自身本來的樣子，再靈活調整。

CC：除了奧蘿爾。

CA：沒錯。

CC：這挺新奇的。就像我們不認為你的電影是對話式電影，我們也不認為它們是演員導向的電影。德菲因·塞里格是她動作的布景，紐約則變成了一個角色，你把假定的東西都給顛倒過來了......

CA：其實《讓娜·迪爾曼》執導得很糟糕。在我看來，目前在奧蘿爾和德菲因之間有一段理想的表演，這是我一直希望看到的。說到這個，在我看美國電影時，我就很喜歡他們的表演方式。當我說接受演員本來的樣子，我說的是任他們暢所欲言。比如赫爾穆特·格里姆和我們在一塊兒呆十天，他就比其他人更堅持他本來的樣子。他給出了一段非常戲劇性的表演，正如我想要的那樣。他的角色是一名德國教師，仍保有理想主義。我認為充滿戲劇性（而非現實）的表演才是好的。其實伊達也并不現實。安娜唯一遇見的現實人物是丹尼爾和她的母親。

CC：《讓娜·迪爾曼》中的德菲因，是演員導向的，在影片的一個又一個鏡頭中她都在自我重復。

CA：是的，總是如此。

CC：至于奧蘿爾，給我的感覺是你在通過她表現出一些變化。

CA：可以說，在影片中她越來越不封閉自己。一開始她收得很緊，在影片的進展中才變得更豐滿、更立體。起初在德國那段，她走起路來就像個小兵，收得很緊。但即使她變得更敞開，這份收攏感仍貫穿在她的表演當中。我喜歡她身上的這份坦率，她把這份坦率和智慧帶入整部影片當中，即便開始時有些凝固、嚴肅、緊繃。而后，隨著她在影片中的進展，我們才更了解她。此外有趣的是，（在影片進展的同時）存在著這種對她，奧蘿爾，的了解。這和德菲因不同。對于德菲因，我們不能說我們更了解她了；我們更了解的是她的母親，我們通過看到《讓娜·迪爾曼》更了解作為妻子的她。但我們并沒有更了解讓娜/塞里格，但我相信在影片最后我們會變得更了解奧蘿爾。

CC：你在創造一個人物的同時，也讓我們了解一個人。

CA：我有這種感受；想要去了解。我仍然沒有這部影片的整體思路，這些就是我的感覺，因為我更了解她；我也更了解德菲因，但這不是重點，重點是所有女人們，所有的他者女人們，都在那兒，都是影片里的奧蘿爾。

CC：這就挺美式的，即使在溝口健二的電影里你也能看到這一點。事實是女演員把角色帶入生活中，通過這種方式（我想到明星瑪麗蓮·夢露或者瑪琳·黛德麗）使自己更出名。這似乎更多存在于女性身上，我們并不了解加里·格蘭特或德尼羅，我們只知道他們是偉大的演員。

CA：我覺得奧蘿爾比夢露有更多東西。我并不認為我們會多么了解奧蘿爾，但我們會和她有股親近感；這不是我想要制造出來的，而是我注意到的，它就發生在電影制作的過程中。奧蘿爾隨著影片的進展變得舒展，因為我們在前進，我們的關系也在進展，而這些都影片中表現出來了，我覺得很美。這又一次是我的故事，也許它只是對我來說很有趣吧。

CC：創造出一個角色是什么感覺？我是在說，要是你放任自由地生出一個角色，那是什么感覺？

CA：我不知道，因為你不會把她從整體中分離出來。當人物已經存在，你就不會把她們彼此分開。這個問題有點怪，其實我并不覺得我生出了一個或者幾個人物。人物是被制造出來的，我甚至不能說是被我制造出來的，它是被制造出來的。就像安娜/奧蘿爾這個角色，不能把安娜與奧蘿爾二者割裂開來，因為安娜的身體正是奧蘿爾，二者無法分割，并且是在電影拍攝過程的千錘百煉當中被制造出來的。

CC：你的這份保留是由你的責任所支撐的。你說：「他是被制造出來的」，但這并不妨礙其他角色的存在。電影是角色的世界，除此之外還有另一個世界。

CA：對，但你不會去想另一世界，這不是人們會思忖的事情。因為你不會把它和電影分開，你了解的是這位男演員、那位女演員。所以你不會告訴自己：我已經生出他們了。事實是，我想和奧蘿爾一起再拍一部電影，將一些東西繼續下去。不是繼續拍特定的同一個角色，而是我想把——奧蘿爾在電影中越來越開放這一事實——繼續下去。那些經常請一個女演員演戲的導演，我想這就是他們的感受。我不想做沒必要的、愚蠢的比較：比如瑪琳·黛德麗/約瑟夫·馮·斯坦伯格，但我最感興趣的正在于此，奧蘿爾和我之間的關系突然敞開了，有些事情正在發生，隨著影片的進展，有些事情正在發生在奧蘿爾身上，并且正在影片中發生，我覺得太美妙了，我想繼續下去。

CC：我們總是相信，我們在電影中再現了我們想要再現的東西，文本、處境、姿勢，有關于這些的想法，也有這些想法生產出來的其他東西。

CA：你根本控制不了，而這正是電影的有力之處。在我的其他電影中，比如《讓娜·迪爾曼》，有身體：德菲因的身體，還有她的聲音，都是你無法支配的，但電影反而以它們為主。這就是為什么我將《安娜的旅程》看作一個奇異之物，《讓娜·迪爾曼》我完全認得出來，我感覺得到：這出自于我。但《安娜的旅程》，我還不知道，對于這部電影我完全沒有這種感覺。不過正如你所說，比起在《讓娜·迪爾曼》中，我或許更了解開啟《安娜的旅程》的元素，我確實了解這段旅程，知道這個那個，但它們仍留存著奇異，我并不覺得《安娜的旅程》像《讓娜·迪爾曼》那樣真正是是屬于我的，《讓娜·迪爾曼》或許也是德菲因的，但我在那里完全認得出自己，《安娜的旅程》則不，我注意到里面有一股奇異的現象，它仍是最傳統的電影，這類電影的形式往往不如其他電影那么明顯，但這里我既沒有放任形式隨意發生，也沒有把形式安放在正中央的位置。

這是第一次我不太確定我拍了一部好電影，其他時候我很確定，在電影里我看到一些場景，拍得挺好，構圖也挺好，這些你能看到，當然它拍得很好，構圖很好，但這都不是重點。我想拍一些更屬于我自己的新電影，在那里我更能認出自己。

CC：你說在《讓娜·迪爾曼》之后，你想拍一部更私密的電影，你已經有獨屬于你的東西了，你拍過《家鄉的消息》，在某種程度上你想接著拍《安娜的旅程》……杜拉斯，她也新拍了一些東西，一些我們更能在女性身上看到的東西：一個電影系列往往不止是一部、兩部電影，而是更多：《印度之歌》/《在沙漠加爾各答，他的威尼斯名字》（譯注：這兩部分別于1973、1979年拍攝完畢的電影，后與電影《恒河女》（1973）以及小說《勞兒之劫》（1964）、《副領事》（1966）、《愛》（1971）一同歸入杜拉斯的「印度系列」中）。

CA：是的，我確信那個還沒結束；《讓娜·迪爾曼》，我確信它已經完結了。這就是為什么我想和奧蘿爾再拍一部電影，這就是為什么我不確定《安娜的旅程》是否成功，我想我以后會知道的。我情愿人們告訴我《安娜的旅程》是否成功，但我的其他電影，則不需要別人來告訴我。我會去做戲劇導演，有人向我推薦了兩個劇本，《美狄亞》還有......

CC：誰推薦的？

CA：一名叫安娜·諾蓋拉的女演員，劇本是為秋季藝術節寫的；正好我對與演員合作這件事很感興趣，因為電影里沒有真實的時間。和奧蘿爾磨合得很好，超過兩個月的時間，不過我也沒有像做戲劇那樣處理每個場景，在戲劇中，事物有時間成熟，就像寫作。與某個人合作需要大量的時間，特別是在她的身體上，在她的聲音上，否則就會出現奇跡或偶然，但奇跡和偶然并不是工作。如果讓我重拍這部電影，我會讓所有的演員都聚攏在桌前，大家一起朗讀文本，第一個出場的德國角色與卡塞爾（Jean–Pierre Cassel）素不相識，但他會很清楚卡塞爾將如何演繹丹尼爾。我也慢慢發現，每次有新演員來演繹他的角色時，其他角色都不太清楚別人是怎么做的，所有這一切可能會制造出一部不協調的電影，這也許會是優點之一，但這也正是令我吃驚的地方，因為我一般不做不協調的事情，我做構造性的事情，也許除了《我你他她》（1974），那里有三種不同的風格，不是三種場面調度的風格，而是演員們帶來的三種風格。

CC：那我們所謂的形式：攝影機位，鏡頭時長，也都是自然而然就會產生？

CA：沒錯，鏡頭總是正面的、水平的，總是用現場的實景，用與一間房間更接近同一水平的鏡頭去拍，人們會在膝蓋處或在腰部被切斷。這次我沒有像《讓娜·迪爾曼》里那樣把布景用得那么有現場感?！蹲屇取さ蠣柭返牟季笆侨辉趫龅摹季暗脑趫龊徒巧脑趫鲆粯訌娪辛?，在《安娜的旅程》中就不這樣，奧蘿爾比布景更重要，當然布景從來都不是無關緊要的，但無論如何，奧蘿爾不是在她家里，也沒融入到布景中。在《讓娜·迪爾曼》中，德菲因走進或離開一間房間，我留了一點時間，讓畫面空著，但在《安娜的旅程》中并沒有這樣做；因為《讓娜·迪爾曼》的空餐廳有很重的意義，同時加入了一絲抽象，但《安娜的旅程》里的場所，酒店房間，角色并不認識，我覺得逗留在那里有點討好的意味，所以她一離開，我就切掉，所以影片第一部分的節奏就很快，即使鏡頭很長很慢。在鏡頭之間，行進得很快，這不是一處家庭空間，而是陌生之地，就像在連鎖商店、旅館這類地方播放的壞品味音樂，沒必要聽它，因為我們只是經過。這是一種我在電影里從來沒有過的節奏感，令我感到不安。它看起來不像美國電影，但有美國片的那種緊張感。我覺得，當你拍攝一處與家庭有關的空間或類似的東西時，會有一些東西使你在角色離開后留下空場，但《安娜的旅程》里沒有這樣的東西，但如此一來就有點自我對抗。每次看第一部分，我都會想為什么會這么快，我感受到倉促，但這很重要。對我來說，這不是一部在美學上完全令我自身愉快的電影，我本想讓畫面空著，但這樣做無法自圓其說；它更像是一部僥幸的電影，無論如何，開頭部分一直到德國之旅的結束是一整塊，接著是火車，它引起巨大的斷裂，因為節奏變得完全不同，然后是母親，這又是另一重節奏。但開頭部分就像一顆喘不過氣的心，我很驚訝自己做到了。

CC：你已經將電影更新了一回，我感覺你就是在發現電影，就像你發現了一些精確的事物那樣，比如在一個或另一個姿勢上中斷拍攝。

CA：因為我撒手不管了，至少在《安娜的旅程》里是這樣的，這次的制作結構，真的太具侵略性了，盡管別的都很好。當時我有一位不可思議的助手，他把拍攝工作組織得非常好，對我來說這太怪了，這架機器，一天拍火車，一天拍這個，一天拍那個，整段整段的拍攝都是在一天之內完成的。拍《讓娜·迪爾曼》時我們也有工作計劃，但一早我可能會說：讓我們先拍這個或那個鏡頭吧，然而那部片對于其古典的敘事結構而言是更加規整的——有展開的過程、戲劇性的結構和結尾，在《安娜的旅程》里則更像有一個漂浮的戲劇結構，然而《讓娜·迪爾曼》的拍攝比《安娜的旅程》要更靈活。在這嚴密的組織中有些事是不可能的，我們計劃有多少鏡頭就拍了多少鏡頭，不多也不少，機器像推土機一樣前進。所有這些比其他的事情更多地影響了我與奧蘿爾之間的關系，因為奧蘿爾也在回避這架機器，這也是令我愉悅的。如果你沒有趕上預定的時間，你就上不了那趟火車。

CC：這倒是一種比起你的其他電影來說更重要的拍攝模式，但還不足以讓你說：火車，我想拍就拍，就算我們會賠錢。

CA：在一部沒那么富裕的電影里，我倒是能說我不在乎工作計劃，我會在火車上偷拍。

CC：這部電影的成本有多少？你的預期是：5億（法郎）？

CA：不是錢的問題，這是一部5億的電影，賬目還沒算好；但在這方面，很窮的和很富有的制作是一樣的；如果制作很窮，你想拍的時候就去火車上偷拍，如果制作很有錢，你就可以說：不，我寧愿今天不拍。而我呢，我不得不在預定好的計劃內進行拍攝。這就是允許我以某種方式存在于外部的原因。

CC：電影的一部分是在沒有你的情況下拍攝的，也有一部分是你在沒有他們——沒有團隊、沒有這機器的情況下拍攝的。

CA：就是這樣，我其他電影里沒有發生過這種情況，沒有任何一部分是在我之外發生的。這就是為什么人們的第一部電影總是更加個人化。在第一部電影里沒有這架機器，你在習慣、團隊和他人之外調整自己。但從你在這機器之中工作的那一刻起，逃脫出這架機器的正是人們之間的關系，是一個人與他人之間的關系，是導演與演員之間的關系，它們都溜走了，所以它們才變得重要。當你在機器之外工作時，所有這一切，各種關系和組織都會更加混合在一起。對我來說，構圖取景（cadre）是非常重要的，我不是說構圖是我做的，但我會極大地參與其中，直到與米歇爾·胡西奧（譯注：原文Michel Houssio，當為Houssiau，攝影助理）合作一段時間后，我不再需要參與了，一開始我一直和他在一起，后來他自然地按照我的要求取景，我看一眼，覺得就是它了，這很舒服。我們和攝影指導談論燈光問題，但最終我對光線一無所知，我可以用非技術性的語言說出我想要的東西，但我們的手腳都被束縛在攝影指導手中，所以需要有很強的信任。我們會看取景框，再和攝影師輕聲交談，這里多一點，那里多一點，于是一種關系也溜走了，溜走的還有與演員們的關系，這更奇怪，因為我們最終是用攝像機去定奪景框（cadre），這個框架是具體的，它不是活物，也不是人，所以被分離出來的、在沒有被人和其他方面過多妨礙時遺漏掉的，就是與演員之間的交流。這就是為什么盡管有這架機器在，定下景框對導演來說仍是不可讓渡的。然后是剪輯，剪輯也是一種逃避，因為你又一次和別人在一起，這有點像寫作，你可以重做、撤銷，這又是一門手藝。你立刻就能看到東西，材料就在那兒；這更像是一種愉快的秩序，就像寶麗來。

CC：拍攝過程中，有沒有突然改變看法的時候？

CA：寫電影劇本時，我以為最容易拍的是母親和伊達的場景；但實際上，拍男人們要簡單得多，因為我沒有那么多看法，我腦子里沒有那么多他們應有的圖像；拍女人們的時候，我想著應該讓這些時刻是簡單的、美的、靜的、澄明的，這更復雜。

CC：可見，再現問題確實是個謎。

CA：你知道，用寫作或者繪畫的方式，就不會有拍攝時遇到的問題，就像一段伴侶之間的故事，你有一個想法，你和某人一起生活可能會是什么樣的，但生活永遠不會如你所愿的那樣。電影也是如此，因為演員不是橡皮泥。

你沒法控制一位演員，你只能走到這一步，演員幾乎和你或者劇本同等重要，即使起初讓這一切得以發生的人是你。也許就算有一些示意性動作，就像舞蹈或者日本戲劇里那樣的規則，但即使在這些規則里，也總有一個時刻，演員的運動會超出你的設想。我之前的想法就是這樣的；我想讓演員和我想象的一模一樣，我曾認為這完全是可能的，但事實并非如此：在圖像中存在著聲音的變化，存在著身體，存在著某人的身體性在場，而你僅僅只是圖像的一小部分。這些仍位于這架機器之外，但我認為它們同時也位于最能代表這個系統的人身上，吉拉爾多（Annie Girardot）或者德·菲奈斯（Louis De Funès），即使他們或許再現了那些使他們出名的東西；我將這些給理想化了，但不然的話這一切一定會變得難以忍受地無聊。

CC：就你在這部電影中從演員方面發現的新觀點來看，你會怎么做？

CA：這很有趣，因為和德菲因一起工作的過程中有一種真正的表演經驗，也許和奧蘿爾一起工作時的條理不太一樣，因為奧蘿爾不是一位有過很多表演經歷的演員；她很純真，這很動人，也很可怕，我不太喜歡自然主義，但奧蘿爾有很自發的一面，但同時我又害怕把她身上的這一面奪走。我不想這樣，一個沒有做過演員的人，是很動人的，這是一份巨大的責任，你可以造就極大的傷害也可能造就極大的好事。另外，我也是新來的，對此（和機器打交道）也沒有很好地習慣，這對我倆都有好處。

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